Point of View: Wahrnehmbares und Wahrgenommenes

 

Wer sich mit dem Erzähl(er)standpunkt beschäftigt, wird auf diverse Bezeichnungen, Klassifizierungen und Theorien stoßen. Abgesehen von den groben Unterteilungen in außen stehende und beteiligte Erzähler, neutrale und wertende, wissende und rein beobachtende, personell fokussierte und gesamt-betrachtende, gibt es keine Abhakliste, was wann wie benutzt wird und wie das auszusehen hat. Auch meine Sprachregelung mit der „Kamera“ ist nur eine Näherung, so wie der Vergleich von Kino und Lesen als Kopfkino nicht für alle Textphänomene als Beschreibung taugt.

An dieser Stelle möchte ich konkrete Probleme zeigen, denen ich immer wieder begegne.

Wahrnehmbares

Oft switchen unerfahrene Autoren zwischen den Blickwinkeln hin und her. Ein typischer Fehler besteht darin, dass sie Dinge zeigen, die der Point of View gar nicht sehen (bzw. – seltener – hören, reichen, spüren) kann. Im allgemeinen Teil habe ich die Dinge, für eine Figur überhaupt wahrnehmbar sind, als „Wahrnehmungspool“ bezeichnet. Außerhalb dieses Pools befinden sich:
* Objekte außerhalb des Sichtfeldes
* Absichten und Gedanken von anderen Personen in der Szene (oder gar außerhalb)
* Aussagen darüber, warum etwas nicht sichtbar ist

Beispiele:

* Wenn Otto (Point of View) einen Mann an einer Bushaltestelle stehen sieht, kann er zwar vermuten, dass der Mann auf den Bus wartet, aber sehen kann er das nicht.
*Wenn Otto in dem Moment keinen Bus sieht (obwohl seines Wissens laut Fahrplan jetzt einer da sein müsste), dann kann er nur vermuten, dass der Bus Verspätung hat. Über den Grad der Verspätung kann er nicht mal eine Vermutung anstellen – jedenfalls keine qualifizierte.
*Otto kann, wenn er den Mann sieht und ihn anspricht, nicht dessen Gedanken „hören“; er kann also zum Beispiel nicht auf den unausgesprochenen Vorwurf „Du stehst mir im Weg!“ reagieren. Es sei denn, der Mann zeigt mimisch oder gestisch, was er von der Störung hält.


Diese Einschränkungen gelten natürlich auch für den neutralen, beobachtenden Erzähler-Standpunkt; nur der (all)wissende Erzähler kann auch über Dinge schreiben, die nicht zum aktuellen Wahrnehmungspool der Szene gehören, denn seiner geht ja über die Szene hinaus.

Wahrgenommenes

Etwas kniffliger ist offenbar der Aspekt des tatsächlich Wahrgenommenen. Nicht alles, was sichtbar (hör-, spür- und riechbar) ist, nehmen wir auch wahr. Anders als im Film, wo alles Sichtbare wirklich sichtbar ist, muss man sich bei Text auf das beschränken, was der Leser wahrnehmen soll bzw. was die Figuren wahrnehmen.

Das erstere ist erforderlich, weil man im Text einfach nicht ständig das komplette Bild – also Kulisse, Kostüme (aller Figuren, auch die in einer Menschenmenge), Accessoires und jede Körperhaltung und -bewegung mitteilen kann. Die Wahl des Point of View bestimmt darüber, welche Auswahl man trifft: Ein außen stehender Beobachter nimmt z. B. andere Dinge wahr (bzw. lässt den Leser sie wahrnehmen) als ein Ich-Erzähler.

Bei der personellen Erzählweise – die heute sehr, sehr oft benutzt wird – bestimmt die Nähe der Kamera, was als „Wahrnehmung“ vermittelt wird. Dabei – und das ist einer der Vorzüge dieser Erzählweise – kann die Kameradistanz variieren. Was jedoch nicht geht, dass die Kamera an zwei Orten zugleich steht.
Beispiel aus einem Textanfang:
Ina saß auf dem Boden, ließ eine perfekt manikürte Hand mit hellroten Fingernägeln über den glatten Dielenboden gleiten. Sie hätte nicht sagen können, wie lange sie schon hier saß, mit angewinkelten Beinen und einer kalten Übelkeit im Bauch, die sie noch nie verspürt hatte. Ihr schulterlanges blondes Haar war seit der morgendlichen Dusche längst getrocknet, als sie endlich mit seltsam tauben Fingern erneut nach den Fotos griff, die neben ihren nackten Füßen auf dem Boden lagen. Drei Stück, schwarzweiß, DIN-A4, Querformat. Waren sie echt? Gefälscht? Echt? Oder vielleicht doch gefälscht? Gedanken, die im Kreis rennen.

Anegnommen, dieser Text ist (durch den folgenden Text definiert) personell erzählt. Es gibt zwei Varianten dafür: Die Kamera steckt in diesem Moment quasi in Inas Kopf oder sie schaut von außen zu, was Ina macht.
Version 1: Die Kamera steckt gewissermaßen im Kopf der Figur: Man sieht durch Inas Augen, „sieht“ ihr Fühlen und „hört“, was sie denkt. Wir fühlen ihre Übelkeit und die „seltsam tauben Finger“, hören ihre Gedanken in Sachen „echt oder unecht“, sehen die Fotos. Wir sind also direkt mit der Wahrnehmung Inas verbunden, also mit dem, was ihr bewusst wird.
Das heißt:
Ina nimmt bewusst wahr, dass sie auf dem Boden sitzt. Ok.
Sie nimmt bewusst wahr, dass eine Hand (ihre vermutlich) perfekt manikürt ist und hellrote Fingernägel hat. Das wäre nun wirklich nicht das, was mir bewusst würde, wenn ich verstörende Fotos vor mir hätte.
Sie denkt darüber nach, wie lange sie hier schon sitzt, und kommt zu dem Schluss, dass sie es nicht sagen kann. Genau genommen denkt sie daran, dass sie jemand fragen könnte, wie lange sie da schon sitzt, und dass sie die Frage nicht beantworten könnte.
Sie registriert nicht nur, dass ihr übel ist, sie vergleicht dieses Gefühl auch mit anderen „Übelkeiten“.
Ihr wird bewusst, dass ihr Haar getrocknet ist und dass es blond ist. Ersteres ist bei dem beschriebenen Gedankenkreisel schon seltsam, wieso ihr in der Situation die Farbe ihres Haares einfällt, bleibt völlig unklar.
Sie greift nach den Fotos – und zwar in einem bewussten Vorgang – und stellt dabei fest, dass ihre Füße nackt sind.
Dann denkt sie über die Echtheit der Bilder nach und empfindet das Ja-Nein wie ein Gedankenkreiseln.

Version 2: Die Kamera ist außen, beobachtet nur und nimmt verschiedene Dinge wahr. Dies heißt:
Der Erzähler (und mit ihn der Leser) sieht Ina sitzen. Ihm wird bewusst, dass die Hand perfekt manikürt ist. Er sieht Boden, Fotos und Haar.
Woran erkennt er, dass Ina nicht sagen könnte, wie lange sie schon da sitzt? Woran erkennt er die Übelkeit? Woran, dass die Finger taub – und das auch noch auf seltsame Weise – sind? Und woran, dass die Haare am Morgen – unter der Dusche auch noch – gewaschen wurden? Woran erkennt er die Gedanken?

Lösung des Dilemmas: Es ist gar keine personelle Erzählweise, sondern ein (all)wissender Erzähler zeigt die Situation. Der Haken dabei: Wieso sollte dieser Erzähler sich fragen „Waren sie echt? Gefälscht? Echt? Oder vielleicht doch gefälscht?“? – Diese (ebenfalls sehr modische) Form der „erlebten Rede“ (hier „erlebter Gedanken“) ist nur mit der personellen oder Ich-Erzählweise sinnvoll. Ein (all)wissender Erzähler müsste es so schildern: „Ina fragte sich, ob sie echt waren oder doch gefälscht. Mal tendierte sie zu dem einen, dann zu dem anderen. Ihre Gedanken drehten sich im Kreis.“

Natürlich könnte man jetzt sagen: Ist doch egal, Hauptsache, man versteht die Szene. Mag sein; es ist nur fraglich, ob das, was „man“ versteht, das ist, was der Autor meinte. Eine Frau, die – so verstehe ich die Szene – bei all dem so sehr ihre Äußerlichkeiten wahrnimmt, ist in erster Linie ihretwegen verstört. (Die Fotos, so der Text weiter, zeigen Inas Mann im Bett mit einer Minderjährigen, die den Sex sichtlich gar nicht will.) Die Ina, die ich sehe, ist also in erster Linie deshalb so von der Rolle, weil sie sich um ihr Image (Wie kann man mit so einem zusammensein?!) sorgt. „So eine“ ist anderseits aber nicht derart emotional beteiligt, die ist viel schneller wieder im „Aktiv-Sein-Modus“ …

Abgesehen davon macht der anscheinend rasend schnelle Wechsel des Kamerastandpunktes es dem Leser schwer, selbst seinen Blickwinkel zu bestimmen. Der (all)wissende Erzähler transportiert seine erhebliche Distanz – weder er noch der Leser sind „im Moment“ –, die Kopf-Kamera erzeugt intime Nähe, erzeugt Beteiligt-Sein, die Beobachter-Kamera schleudert einen sofort wieder raus aus dieser Nähe in einen sicheren Abstand zu einem dennoch aktuellen Geschehen.

Alles klar also? Leider nicht. Denn natürlich kommt man mitunter nicht umhin, den Point of View anscheinend oder scheinbar zu verletzen. Vor allem wenn man vom Szenischen in den Erzählstil wechselt, um Hintergrundinfos zu vermitteln oder Handlungsabläufe auf das Wesentliche zusammenzufassen. Man sollte diese Erzähl-Teile aber als solche behandeln und nicht wie in dem Beispiel mit szenischen Darstellungen verweben wollen.